Sur La Tour / Caravage: encore des précisions...

Si l’on s’expose sur GA à souffrir la compagnie de quelques jeunes fâcheux (voir ci-dessous « Castiglione, réveille-toi, ils sont devenus fous ! »), l’on peut aussi s’y lier d’amitié avec des personnes qui allient une grande culture avec la courtoisie la plus délicate en même temps que la plus simple ; et le plaisir que l’on tire du commerce de ceux-ci est bien plus vif (Dieu merci !) que les désagréments qu’occasionne la proximité avec ceux-là.

C’est ainsi qu’Apax (dont je vous invite à lire le journal) dans ses messages (aussi érudits que chaleureux) a apporté d’utiles précisions à certains de mes articles précédents sur La Tour et Caravage – si utiles que je me propose ici de vous en faire part.

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Il me signale tout d’abord que j’avais parlé d’une œuvre de Caravage à Metz ou à Toul : il s’agit en fait, m’apprend-il (ou me rappelle-t-il : je l’avais forcément lu quelque part, mais le détail de la chose m’avait échappé), de ‘L’Annonciation’ reproduite ci-dessous, et « il n’est pas impossible », précise mon correspondant, « que La Tour l’ait vue, puisque commandée par le duc de Lorraine Henri II, elle était antérieurement dans l'ancienne primatiale de Nancy ». Et il ajoute, avec non moins de raison, que « si La Tour a pu être marqué par le Caravagisme, ce n'est pas, je crois, par cette œuvre ».

Caravage : ‘L’Annonciation’, 1608-1609, huile sur toile, 285x205, Nancy, Musée des Beaux-Arts.

De fait, il ne s’agit vraiment pas d’une œuvre représentative du style de Caravage : les tons froids, le statisme de la composition, cette bizarre nuée grise sous l’ange, le dessin impassible et fort académique du visage de la vierge feraient plutôt penser à du Saraceni ou à un de ses disciples (comme Guy François ou le Pensionante) ; seule l’épaule de l’ange porte indubitablement la marque du maître. Et on ne voit vraiment pas ce que La Tour aurait pu retirer de cette œuvre-là (c’est plutôt du côté des scènes de genre, des saint Jérôme et des saint Jean-Baptiste qu’il faudrait aller chercher les correspondances entre Caravage et La Tour).

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L’autre remarque de mon correspondant appelle, en revanche un ‘pentimento’ de ma part : je doutais fort que La Tour eût fait le voyage d’Italie et qu’il ait donc pu avoir un accès direct à l’œuvre de Caravage (cette ‘Annonciation’ nancéienne mise à part) ; or le cher Apax me fait part d’une réflexion qui m’amène à balayer ces doutes.

Une idée fort judicieuse lui est en effet venue après la lecture d’un article paru lors de la découverte du ‘Saint-Jean Baptiste au désert’ de La Tour. (On sait que cette toile était réapparue comme œuvre « anonyme » lors d’une vente aux enchères à Drouot en 1993 : stupéfaction chez les acheteurs et les badauds frottés d’histoire de l’art lorsqu’ils la découvrirent, tant l’attribution à La Tour paraissait pourtant aller de soi – sauf, semble-t-il, pour le commissaire-priseur, myope ou inculte, dépassé par les événements, et qui allait mettre la toile à l’encan – et de fait, c’est Pierre Rosenberg qui établit l’attribution à la tour pour le compte de l’Etat, qui fit jouer la préemption.) A fort juste titre, il remarque que « la “ pensée ” de cette œuvre […] paraît dérivée d’un saint Jean-Baptiste du Caravage, actuellement au Palazzo Corsini (avec un mouvement du buste inversé). » De fait, je n’y avais pas pensé, et pourtant la chose est évidente : voyez plutôt.

La Tour : ‘Saint Jean-Baptiste dans le désert’, 1650-1652, huile sur toile, 81x101, Vic-sur-Seille, Musée Georges de La Tour.

Caravage : ‘Saint Jean-Baptiste’, 1603-1604, huile sur toile, 94x131, Rome, Galerie Nationale d’Art ancien.

On dirait que La Tour s’est ingénié, dans un format très proche, à « intervertir » la composition de Caravage, à la transposer dans sa propre esthétique.

Vous noterez en particulier comment l’idée d’un Jean-Baptiste assis, penché en avant, est traitée dans les deux toiles : chez La Tour c’est l’humble voussure de l’épaule qui est mise en relief par le ‘chiaroscuro’, tandis que chez Caravage, c’est l’audacieux déploiement du torse ; chez Caravage le rendu de la posture est celle d’un mouvement impétueux, chez La Tour c’est au contraire un sentiment d’immobilité. (Voyez en particulier comment La Tour « élimine » la torsion du corps, donc l’idée de mouvement, en occultant la position des jambes – et accentue cela par l’illusion d’un « genou gauche » qui est en fait la main droite à peine dessinée – , ce qui fait croire à première vue que le saint est assis les deux jambes parallèles, tournées du côté droit du tableau et que le « vrai genou » est un genou droit, alors qu’en réalité nous ne voyons que le genou gauche, le droit se trouvant à gauche de la toile, sous la bure sombre : bref la position de saint Jean-Baptiste chez La Tour est strictement symétrique à celle que l’on voit chez Caravage. Alors que chez Caravage, la position des jambes s’impose à l’évidence grâce à la lumière et au drapé rouge, et accentue la torsion.) On remarquera aussi la légère différence de « cadrage » du sujet (pour parler en termes de cinéma*) : chez Caravage, la légère « contre-plongée » accentue encore le déséquilibre de l’attitude corporelle, donc le mouvement ; chez La Tour, le point de vue « à hauteur du modèle » l’atténue toujours plus.

La différence des coloris saute évidemment aux yeux : au contraste caravagesque d’une peau pâle et d’un drapé rouge, s’oppose le camaïeu d’ocres doux chez La Tour – qui suscite l’idée d’un éclairage à la bougie alors même que la source lumineuse est extérieure à la toile, et ne saurait donc être identifiée.

Enfin, on remarquera aussi la figure de l’agneau chez La Tour, absent chez Caravage : à ce titre, le saint Jean-Baptiste de Caravage pourrait être (ne me dites pas que vous n’y avez pas pensé) n’importe quel beau garçon au sortir du lit, tandis que celui de La Tour ne peut rien être d’autre qu’un saint Jean-Baptiste, si ce n’est un chaste berger – et l’animal introduit une douceur presque mièvre, une innocence en tous cas. (On me dira certes que dans ses deux ‘Saint Jean-Baptiste’ identiques de 1600 – l’un à Doria Pamphili, l’autre aux Musées Capitolins – et dans celui de 1610 – à la Galerie Borghese – , Caravage a aussi représenté un ovin ; à quoi je répondrai qu’il s’agit dans les trois cas, non d’un agneau mais d’un bouc, et que ces deux animaux n’ont pas exactement les mêmes connotations, à commencer par une connotation bacchique…)

On pourrait encore opposer le lissé des cheveux et du visage chez La Tour à la texture de la peau et de la tignasse du modèle de Caravage – mais cela nous entraînerait trop loin dans le détail.

Or tout cela me semble signifier très clairement deux choses :
- la première, que La Tour n’a pas pu concevoir son œuvre autrement que comme une réponse à celle de Caravage – d’autant que la posture du saint Jean-Baptiste dans les deux toiles n’a rien de conventionnel, elle est même trop originale pour que l’œuvre la plus tardive (celle de La Tour, donc) ait pu être composée dans l’ignorance de la plus ancienne ; et ce d’autant moins que cette posture semble avoir plutôt gêné La Tour, si bien qu’il semble difficile d’imaginer qu’elle soit de son cru. Ce qui tendrait donc bien à prouver que La Tour serait allé à Rome, puisque l’œuvre de Caravage, à ma connaissance du moins, n’a jamais quitté la capitale pontificale ; et comme mon correspondant ajoute fort justement qu’« il s'y trouvait alors une communauté importante de Lorrains à Saint-Nicolas (derrière la Place Navone) où notre peintre pouvait être aisément accueilli », me voici décidément convaincu.
- la seconde, que si La Tour a bien été influencé par Caravage (je n’ai jamais cherché à le nier, mais simplement à montrer que ce qui les sépare est bien plus important que ce qui les réunit), il s’est tôt émancipé de cette influence, et s’est peut-être même agacé de ce qu’on la lui rappelât, pour avoir ainsi cherché, à la fin de sa vie, à se mettre en concurrence directe avec Caravage et à montrer par la même combien sa manière était spécifique, et nettement distincte de celle du maître qu’on lui imputait. Et ici, c’est, à trois siècles et demi de distance, La Tour lui-même qui semble vouloir démentir l’idée reçue selon laquelle il serait, sans plus de nuances, « un caravagiste ».

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Ce qui me ramène au demeurant à ce que j’indiquais en conclusion de ma réponse à mon cher correspondant : à savoir que ces différences de manières pourraient bien renvoyer à des sensibilités religieuses différentes – et dont j’aimerais vous faire part. D’un côté, chez La Tour, cette religiosité française très « tendre », que l’on retrouve en particulier dans l’œuvre d’un saint François de Sales, où l’accent est mis sur la piété des sentiments intimes, sur l’effusion personnelle dans l’oraison, sur la dévotion personnelle et familiale – ce qui explique que La Tour passe toujours très près de verser (anachronisme mis à part) dans un certain sulpicianisme. (Et ce que j’écrivais sur la diffusion « circulaire » de la lumière se verrait ainsi… éclairé : la lumière comme métaphore de la « charité du cœur » rayonnant de proche en proche.) De l’autre chez Caravage, cet accent plus « romain » (et post-tridentin) mis sur la dimension mystique du martyre, sur la collectivité historique de l’Eglise, et surtout sur le mystère de la Grâce – en fait, toute l’œuvre sacrée de Caravage tourne autour de la phrase de saint Paul : « Là où le péché a abondé, la grâce a surabondé » (Rm V, 20). (Et là aussi : chez Caravage, cette lumière venue d’on ne sait où, tombant sur des scènes d’abjection parfois, n’est-elle pas la métaphore de la Grâce ?)

Tout en remerciant encore Apax, dont la culture et l’acuité d’esprit m’ont permis de pousser un peu plus avant les réflexions déjà esquissées ici, j’espère avoir pu contribuer à vous faire envisager autrement la personnalité de ces deux artistes certes fort « connus », mais au fond si mal connus.

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* A propos de Caravage / La Tour et de cinéma : j’avais lu sous la plume d’un critique cinématographique (visiblement cultivé) une remarque qui disait en substance que les styles respectifs de Pasolini et Bresson étaient aussi irréductibles l’un à l’autre que ceux de Caravage et La Tour. Je ne suis pas assez cinéphile pour me risquer à prendre parti, mais d’après les films que j’ai vus de ces deux cinéastes, il me semble que ce double parallèle est assez judicieux.

Sur le Maniérisme, I: Notes préliminaires (1/7)

Mon pseudonyme vous l’aura assez indiqué, et mon portrait l’aura confirmé : le maniérisme est mon élément ; et si j’ai jusque là écrit sur Bacon, La Tour ou les caravagistes français, c’est en fait à l’art du Cinquecento qui serait logiquement consacré l’essentiel de mes article. Pourquoi le maniérisme ? Comment en parlerai-je ? C’est pour éclaircir ces deux point que je vous livre ici ces quelques notes préliminaires.

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Pourquoi le maniérisme ?

On sait de plus que le maniérisme éclôt en Italie du Nord, essentiellement à Florence, entre 1520 et 1530, époque de troubles s’il en est : aux querelles de la Contre-Réforme s’ajoutent des événements plus politiques (à Florence, le traumatisme causé par les rigueurs de la République de Savonarole, suivies du retour des Médicis à Florence en 1512, dans les fourgons de l’étranger – en l’occurrence du roi de France Charles VIII ; à Rome, le sac de la ville par les Impériaux en 1527) qui impriment dans les esprits un pessimisme, une incertitude venant battre en brèche l’irénisme des humanistes de la première Renaissance.

Le maniérisme est en outre contemporain d’une double rupture dans la perception du monde. D’un côté, alors que les découvertes scientifiques de la première Renaissance avaient fait l’effet d’une irrésistible marche en avant, le XVIe siècle découvre que les choses n’étaient pas aussi simples que cela : le système solaire était un peu plus complexe que ne l’avait pensé Copernic et l’idée d’un ordre cosmique idéal redevient aléatoire (on sait que Galilée refuse les ellipses de Kepler au nom de la « forme parfaite » des trajectoires circulaires), le Nouveau Monde dont la découverte devait clore la connaissance de la terre pose de nouvelles questions quant à la définition de l’humain (et il faudra attendre 1551 et la clôture de la controverse de Valladolid pour que des réponses définitives y soient apportées). Le monde phénoménal, apparu sous un jour si clair au temps de Botticelli et de Piero della Francesca, est redevenu opaque.

De même que la connaissance du monde, la représentation du monde est elle aussi gagnée par le désarroi. La Réforme aura d’abord été une crise en ce qu’elle aura expulsé la Présence réelle, soit, plus symboliquement, ébranlé l’idée d’une coprésence du divin et de l’humain, du sacré et du profane dans le monde terrestre : cette théophanie toujours possible, que l’art se devait de manifester au temps d’un Fra Angelico, devient problématique. Les plus grands artistes du premier Cinquecento eux-mêmes, nourris de néoplatonisme, en sont venu à tant exalter la représentation de l’Idée, que le réel lui-même semble s’être éloigné des réalisations de l’art, que ce soit dans la Sixtine de Michel-Ange ou les Stanze de Raphaël : il est devenu objet de soupçon. Et dans cette mesure même la représentation du monde semble avoir cessé d’être un bien commun, objectif, pour devenir l’enjeu d’une appropriation par des subjectivités singulières : restent bien les ateliers, mais les artistes signent, s’entredéchirent (Pontormo se brouille avec son maître Andrea del Sarto), chicanent leurs mécènes et s’autoportraiturent.

Enfin, et d’un point de vue qui concerne plus purement l’histoire de l’art, l’exil français puis la mort à Amboise de Léonard (respectivement 1515 et 1519), la mort précoce de Raphaël (en 1520), non moins que la « dernière manière » d’un Michel-Ange qui semble avoir déjà renoncé au monde (ce dont témoignent aussi bien la chapelle funéraire des Médicis à San Lorenzo que l’ultime pan de la Sixtine, le ‘Jugement dernier’) semblent marquer comme la fin d’un âge d’or. Le geste même de Vasari écrivant ses ‘Vite’ est à cet égard significatif : non seulement tenter de remettre en perspective deux siècles de peinture, comme pour en tirer un bilan – signe que quelque chose s’est achevé – , mais aussi tâcher d’en tirer un exemple à suivre, une « maniera » (d’où viendra le substantif même de « maniérisme ») – signe, plus subreptice, que l’invention s’est tarie, de ce que, paradoxalement, le « progrès des Arts », que Vasari voulait célébrer dans son ouvrage, a peut-être en fait marqué un arrêt.

Le maniérisme est donc avant tout l’expression artistique d’une crise de conscience. L’art, en somme, de la sortie de l’Humanisme optimiste et triomphant. On comprend donc pourquoi il est à mes yeux important de se pencher sur ce moment de l’histoire de l’Art. J’ai dit, sous la forme d’une chronique mi-plaisante mi-sérieuse de mes déboires sur GA, à quel point l’Humanisme me paraissait avoir déserté notre temps, jusque dans les temples supposés de sa préservation ; j’ai dit aussi, à propos d’un ‘Fragment de Crucifixion’ de Francis Bacon, quelle crise – à la fois spirituelle et culturelle – notre époque me semble traverser (en Occident, du moins). A ce titre, je crois que le moment maniériste constitue un précédent tout à fait remarquable du temps présent : comprendre le maniérisme, c’est donc aussi, ‘mutatis mutandis’, comprendre le moment que nous vivons.

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Comment parler du maniérisme ?

Le maniérisme, expression d’une crise de conscience – ce qui explique aussi son ambiguïté fondamentale. Car si les caractéristiques esthétiques du premier maniérisme sont communes à tous les artistes de ce courant (et il suffit ici de citer l’article ‘maniérisme’ du Robert des noms propres qui n’oublie rien d’essentiel : « l’élégance raffinée des formes, le goût de l’exagération et la recherche d’effets de style allant parfois jusqu’à l’affectation et au paradoxe », ce qui se traduit visuellement par « un style où la sinuosité des lignes, l’élongation des corps et le choix des couleurs échappent à tout souci de véracité »), rien ne dit qu’elles signifient, chez tous, les mêmes postures face à cette crise même.

Pour simplifier à l’extrême, il me semble que l’on pourrait distinguer deux tendances de fond. D’une part, celle qui tend par cet irréalisme à signifier l’anxiété face à cette déliaison du réel et de l’idéal, et la mélancolie d’une perte : « une vision du réel où, la figure extérieure étant préférée, dans l’expérience des choses, à l’unité qu’elles portent, l’être se dualise, la présence se perd, le monde devient impur, l’existence s’enferme dans le labyrinthe des objets opaques et froids. Et seul alors un souvenir très obscur de la présence subsiste dans la mémoire de l’homme, qu’il ne peut exprimer qu’avec les moyens paradoxaux de l’exil. C’était là l’expérience de Pontormo. » (Bonnefoy, ‘Rome, 1630’). Les lignes ne sinuent que dans la mesure où elles se tordent et se crispent autour d’une absence fondamentale, les corps ne s’allongent qu’à l’aune de leur tension douloureuse vers la saisie toujours différée d’une présence, et les couleurs stridentes sont comme le cri muet d’un appel vain et connu comme tel. Ce sont les deux chefs-d’œuvre du premier maniérisme, les deux ‘Dépositions’, celle de Pontormo en la chapelle Capponi*, celle du Rosso à Volterra.

Giovanni Battista di Jacopo Rosso, dit ROSSO FIORENTINO (Florence, 1494-Paris, 1540) : ‘Déposition’, 1521, huile sur bois, 375x196, Volterra, cathédrale.

(On notera d’ailleurs le sujet commun à ces deux chefs-d’œuvre : la Déposition, c’est-à-dire l’abolition radicale de l’Incarnation, la Présence qui se retire du monde ne laissant plus qu’un corps inerte et froid. Bien sûr, ces deux œuvres sont des commandes, le choix du sujet n’a pas appartenu à l’auteur ; mais ce n’est sans doute pas un hasard si c’est au bénéfice de ce sujet-là que les deux artistes ont atteint le plus haut point d’expressivité de leur art.)

Sur le Maniérisme, I: Notes préliminaires (2/7)

D’autre part, celle qui tend au contraire à fuir cette déliaison dans un monde second, celui de l’image pour elle-même, de l’art pour l’art – soit l’esthétisme (et la surenchère dans l’esthétisme) comme échappatoire à cette crise morale. Ce que disent alors la sinuosité du trait, l’élongation des corps, la fausseté criante des couleurs, c’est l’anti-réalisme comme refus de confronter l’opacité du réel au représentable – et pas toujours de mauvaise foi (un néoplatonisme mal compris, une incapacité à saisir les enjeux du temps, la simple facilité imitative articulés aux impératifs de la commande peuvent y suffire), fût-ce en se prévalant de la volonté de représenter l’Idée michelangélesque, d’œuvrer dans la « cosa mentale » léonardesque, de se mouvoir dans le monde raphaélesque du « Beau idéal ». Les sujets canoniques, qu’ils soient issus du fond mythologique ou de l’iconographie chrétienne, cessent d’être les motifs d’une volonté expressive pour devenir autant de modèles formels presque abstraits, utilisés afin de fixer les canons du Beau idéal et pour y déployer d’infinies variations qui seraient autant de prouesses de virtuosité. C’est le cas par exemple de cette allégorie de Bronzino…

Agnolo BRONZINO (Florence, 1503-id., 1512) : ‘Vénus, Cupidon et le Temps’ (ou ‘Allégorie du désir’), 1540-1545, huile sur bois, 147x117, Londres, National Gallery.

Sur le Maniérisme, I: Notes préliminaires (3/7)

… ou de la fameuse ‘Madone au long cou’ du Parmesan.

Girolamo Francesco Mazzola, dit le PARMESAN (Parme, 1503-Casal Maggiore, 1540) : ‘Madone au long cou’, 1534-1540, huile sur panneau, 216x132, Florence, Galerie des Offices.

(Qu’on ne me fasse pas dire cependant ce que je n’ai pas dit. Loin de moi l’idée d’accuser Bronzino ou le Parmesan d’être de se complaire dans un esthétisme vain, pas toujours en tous cas, – même si je sais que quelques-uns de mes plus chers correspondants ici même n’hésitent pas à franchir ce pas – : je préfère pour ma part y voir au contraire une incapacité poignante à faire coïncider leur idéal et le réel, et d’autant plus poignante qu’elle se pare, comme par une élégance désespérée, de la plus grande perfection technique.)

Sur le Maniérisme, I: Notes préliminaires (4/7)

Cette dichotomie que je viens de décrire entre deux attitudes ne définit que deux pôles d’une même sensibilité ; elle ne saurait être considérée comme un critère classificatoire : elle ne définit ni deux types d’artistes, à peine deux types d’œuvres – ne serait-ce que parce que dans la mesure où elle s’applique à des caractères stylistiques communs.

En effet, il peut y avoir des « effets de revirement » d’une attitude à l’autre, que peuvent expliquer la biographie des artistes comme les sujets qu’ils ont à illustrer. Ainsi, chez les plus « esthétisant », le portrait peut-il impliquer une sorte de « retour du réel » dans leur œuvre – comme ci-dessous chez le Parmesan…

Le PARMESAN : ‘Portrait d’homme’, 1523, huile sur toile, Londres, National Gallery.

Sur le Maniérisme, I: Notes préliminaires (5/7)

BRONZINO : ‘Portrait d’un jeune homme’, ca. 1540, huile sur toile, 96x75, New York, Metropolitan Museum.

… ou ci-dessus chez Bronzino.

Sur le Maniérisme, I: Notes préliminaires (6/7)

« … sa manière dramatique et tourmentée… son ultime ‘Pietà’… »
ROSSO FIORENTINO : ‘Pietà’, 1537-1540, huile sur bois (transférée sur toile), 125x159, Paris, Musée du Louvre.

Tandis que le départ du Rosso en France (invité en France par François Ie en 1530, il devait entre autres participer, aux côtés du Primatice, à la décoration du château de Fontainebleau entre 1534 et 1537, et allait mourir à Paris en 1540) devait l’amener à délaisser quelque peu sa manière dramatique et tourmentée (sans l’abandonner tout à fait, comme le montre son ultime ‘Pietà’ de 1537-1540 qui se trouve au Louvre) au profit d’un style plus ornemental.

Sur le maniérisme, I: Notes préliminaires (7/7)

De plus, et cela va de soi, cette dichotomie s’articule nécessairement à des idiosyncrasies relevant avant tout de la personnalité des peintres eux-mêmes. Quoique fort méfiant à l’égard de toute « psychologie de l’art », il est bien certain que si toute l’œuvre de Pontormo paraît se rattacher à la première tendance, son tempérament mélancolique, attesté par plusieurs témoignages, ne devait guère y être étranger (en ce sens, le regard inquiet, absent ou languide de ses visages pourrait bien relever de l’autoportrait, tel celui du ‘Hallebardier’* ; et il n’est pas étonnant que ses compositions les plus « heureuses », comme la lunette de ‘Vertumne et Pomone’ dans le salon de la villa des Médicis à Poggio a Caiano*, semblent baignées d’une nostalgie rêveuse). Inversement, la grande variété d’atmosphère chez le Rosso – oscillant entre violence impétueuse, dramatisme tourmenté (voir plus haut) et goût du faste – , qui rend ici la dichotomie plus difficilement lisible, pourrait très certainement être le reflet d’une personnalité connue par ses contemporains pour ses sautes d’humeurs, ainsi d’ailleurs que pour son humour irrévérencieux dont son œuvre n’est pas davantage exempte.

« … goût du faste… humour irrévérencieux… »
ROSSO FIORENTINO : ‘Le Mariage de la Vierge’, 1523, huile sur bois, 325x250, Florence, église Saint-Laurent.
[Pour l’humour irrévérencieux : à votre avis, que peut bien vouloir signifier le geste du pouce et de l’index du dominicain, s’inscrivant devant l’aine de saint Joseph ?... Relevé par Paul Barolsky, dans ‘Infinite Jest. Wit and Humour in Italian Renaissance Art’, University of Missouri Press, Londres-Columbia, 1978.]

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On comprendra donc que c’est dans une perspective qui consistera à poursuivre les méandres de cette « double postulation » que je vous livrerai ici quelques notes sur le maniérisme ; et l’on comprendra non moins que je le ferai, non à travers des effets de « transversalité » thématique ou technique, mais en tâchant de cerner au plus près la figure singulière de chacun de ces artistes. De sorte qu’au bout du compte, ce journal (tout entrecoupé d’excursus plus ponctuels qu’il continuera d’être) constituera une sorte d’anthologie du maniérisme. Je commencerai donc très prochainement cet ouvrage en vous entretenant de Domenico Beccafumi, et dans l’optique que j’ai dite.


N.B. : Je n’ai pas mentionné dans cette note préliminaire le maniérisme européen, en tant qu’à l’imitation des premiers maîtres d’Italie du Nord le maniérisme est devenu un véritable « style européen » que l’on retrouvera en France, en Angleterre, dans les provinces du Nord, en Espagne, et jusqu’à Prague. Il en sera question par la suite.

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* Vous pouvez voir sur mon portrait la reproduction des œuvres de Pontormo citées dans cet article :
- ‘Déposition’, 1528, huile sur bois, 313x192, Florence, église Sainte-Félicité, chapelle Capponi.
- ‘Portrait d’un hallebardier’, ca. 1530, huile sur toile, 92x72, Malibu, Fondation Getty.
- ‘Vertumne et Pomone’, 1519-1521, fresque, 461x990, Florence, Poggio a Caiano, Villa Médicis.

Castiglione, réveille-toi, ils sont devenus fous !

Raphaël: Portrait de Baldassare Castiglione (1514-15), huile sur toile, 81x67, Paris, Musée du Louvre.


Sous l’invocation de Baldassare Castiglione
(1478-1529),
gentilhomme aux cours de Mantoue et d’Urbin,
ami de Raphaël et du cardinal Bembo,
auteur du ‘Libro del cortigiano’ (1513-1518, publié en 1528),
théoricien de la notion d’« honnête homme »,

que mes lecteurs me permettent de leur raconter une anecdote qui m’est arrivé hier sur ce site même. L’anecdote en elle-même est sans grande importance, mais elle est assez révélatrice du déclin de l’éducation humaniste, si ce n’est peut-être de sa mort – et à ce titre elle s’inscrit assez dans des problématiques que j’ai déjà ébauchées ici.

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Hier, donc, alors que j’étais en train de mettre à jour ma correspondance et mes « humeurs du moment », je reçois – à 12h21, me dit l’historique de mes conversations – le message suivant, d’un certain A*** (Z***, garçon bi de 28 ans, précise la « fenêtre ») : « oh ! le fils caché de daniel arrasse et de gustav leonhardt... » Je tique bien un peu : l’entrée en matière me semble bien cavalière (pas de formule de salutation, et cette façon de s’adresser à quelqu’un en parlant de lui à la troisième personne…), l’absence de majuscules aux noms propres (alors que ce n’est pas bien dur d’appuyer sur deux touches en même temps) me gênent un peu, et l’« humour » qui se révèle là n’est pas des plus élégants (« fils spirituel » eût déjà été moins gras que « fils caché »). Mais quoi, ce garçon, me dis-je alors, n’est pas inculte, si ses manières sont un peu rustiques, et il a après tout l’amabilité de me placer dans la lignée d’un remarquable historien de l’art et d’un grand musicien.

Je lui réponds donc aussitôt (à 12h24), en tâchant, quoi que j’en aie, de me mettre à son diapason : « Merci!... A moins que je ne sois le petit-fils naturel de Panofsky et le frère de lait de Pierre Hantaï... » Cette réponse avait surtout pour but de signifier que je préfère la rigueur historique et conceptuelle d’Erwin Panofsky à l’écriture parfois « impressionniste » de Daniel Arasse (et puis je garde tout de même rancune à ce grand savant de la muséographie très « commerciale » de l’exposition Botticelli au Luxembourg, dont il fut le commissaire), et la sonorité très construite, polyphonique et colorée du jeu de Pierre Hantaï au clavecin à celle, plus ferraillante et linéaire de Gustav Leonhardt – façon d’entamer une conversation sur les mérites respectifs des uns des autres (puisque, me dis-je alors, ce doit bien être ce que recherche ce jeune homme, pour entrer ainsi en matière).

La réponse d’A*** ne se fait guère attendre : elle tombe à 12h33. « ah pierre hantaï est déjà largement plus sexy que gustav. quoique. cela dit, j'ignore à quoi ressemblait panofski, mais plus sexy que ce pauvre arasse, ça ne doit pas être gagné... » Ah bon. Donc ce garçon s’intéresse aux historiens de l’art et aux clavecinistes sous l’angle de leur « sexité » ; cela n’aiguille pas l’échange vers ce que j’avais imaginé, mais bon… Là encore, petits froncements de sourcils : toujours cette absence de majuscules ; et puis appeler un grand artiste par son prénom n’est pas d’une grande distinction (que l’on connaisse cet artiste personnellement ou non, d’ailleurs : si on le connaît, c’est être bien vaniteux que de se vanter d’une intimité prestigieuse auprès d’un interlocuteur dont ce n’est pas nécessairement le cas ; si on ne le connaît pas, c’est se rabaisser à la vulgarité de ces garçons-coiffeurs qui parlent à tout bout de champ de « Mylène ») ; enfin, parler d’un mort en l’appelant « le pauvre untel », voilà qui sent sa Cannebière… les gens de bonne souche (de Marseille ou d’ailleurs) préfèrent généralement dire « le regretté untel » (et tant pis pour l’éventuel hiatus), et n’emploient « le pauvre untel » que pour désigner la victime toujours vivante d’une infortune – ou alors, de façon très ironique, pour désigner une personne peu gâtée par la nature (« le pauvre Raffarin »).

Malgré cela, je me hasarde à poursuivre dans le même registre – et me disant qu’après tout, à engager la discussion sur la question de la « sexité », ce garçon est peut-être à la recherche d’une bonne fortune : donc pourquoi ne pas voir un peu ce qu’il y aurait de ce côté-là, à tout hasard (la fin de mon abstinence de Carême n’est plus si lointaine) : je glisse donc une remarque destinée à préciser un peu mes goûts pour ce qui regarde la galanterie. J’envoie donc (à 12h40) le message suivant : « Pierre Hantaï... un peu maigrelet pour mon goût. Je préfère les musculatures plus développées. Quoique je l'aie beaucoup lu, je ne sais pas à quoi ressemblait Daniel Arasse. Etait-il donc sexy? » Et je vais de ce pas sur Google à la recherche d’une image de Daniel Arasse, ne serait-ce que pour me faire une petite idée du genre d’homme que mon correspondant trouve « sexy ». Je vois en effet la photographie d’un homme d’une grande élégance – d’une de ces élégances physiques qui paraissent n’être que le reflet d’une non moindre élégance intellectuelle et morale : pas du tout « mon genre », mais je comprends qu’il ait pu plaire ; encore que le terme « sexy » dans ce cas me paraisse rabaisser un charme d’une nature aussi « élevée » (après tout, je trouve Sylvester Stallone « sexy », mais on ne peut pas dire que son physique laisse transparaître de hautes qualités intellectuelles et morales – et c’est un euphémisme).

De retour sur GA, je trouve ce message d’A*** (envoyé à 12h42) : « sublime. presque plus que ses livres. le charme fait homme » Toujours pas de majuscules là où il en faudrait, mais ce garçon se rachète un peu : « le charme fait homme » me paraît convenir davantage que « sexy » à ce que je viens de voir dans ma « recherche d’image Google » (et il place malgré tout plus haut les écrits de Daniel Arasse que son physique). En revanche, pas de réaction à l’énoncé de mes goûts masculins.
Je me propose donc de lui répondre en le relançant de ce côté-là : peut-être ce garçon-là est-il pourvu d’une musculature michelangelesque comme je les aime ? Je lui envoie donc (à 12h48) le message suivant : « Je viens en effet d'aller sur Google à la recherche de son portrait: pas exactement mon genre, mais en en effet un être d'une grande élégance physique. Cela dit, compte tenu de mes goûts, j'ai plus de chances de trouver mon type d'homme chez les champions de natation que chez les historiens de l'art ou les clavecinistes... enfin, Dieu merci! il doit bien y avoir des exceptions. (Serait-ce votre cas?) »

A quoi j’ajoute deux minutes plus tard (puisqu’il avait évoqué le physique de Panofsky et que j’ai sous les yeux une photographie de l’auteur d’’Idea’) : « Au fait, pour répondre à votre question: non, Erwin Panofsky n'avait rien de sexy (encore qu'il ne fut pas activement laid); un homme un peu rondouillard et dégarni sur le haut du front, mais avec un visage régulier. » Puis, poussé par la curiosité, je m’en vais consulter le portrait de mon correspondant.

Et là, c’est plutôt mes premières impressions (peu flatteuses pour le jeune homme) qui se trouvent confirmées.

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Déjà, c’est un garçon qui me paraît bien peu transparent.

Qu’il n’y ait pas de photographie de lui sur son portrait ne me gêne pas, cela peut après tout se comprendre (pour ma part, il y en a une, mais il faut me demander le mot de passe pour la voir) ; mais donner, pour toute description physique : « 1.76 m. 65 kg. », c’est un peu court, et c’est surtout ne pas manifester l’intention de faciliter la recherche des autres connectés. Si encore ce garçon n’avait dit rechercher qu’une amitié ou une correspondance… Mais non : « RECHERCHE Un garçon Sexe / amitié » Côté sexe, justement, on lit : « SEXE Importance : ça compte un peu. A plusieurs : jamais. Domi : jamais. Soumis : jamais. Accessoires : jamais. Backrooms : jamais ». Définition toute négative : ce que ce petit jeune homme vous autorise à savoir, c'est ce qu’il ne fait pas : voudriez-vous savoir ce qu’il aime, vous devez aller lui demander de daigner vous le préciser. (Notez aussi la légère coquetterie qui consiste à dire « Importance : ça compte un peu ». Bon moyen pour ce jeune homme de pouvoir traiter de répugnant obsédé la personne dont il n’agréerait pas les avances, tout en se laissant la possibilité de pousser son avantage auprès de connectés qui lui plairaient.)

Bref un petit bonhomme bien décidé à conserver le secret d’un anonymat maximum, mais qui se réserve la possibilité d’avoir via GA des rapports autres qu’épistolaires. Un garçon lucifuge, sur son quant-à-soi, méfiant à l’égard d’autrui et bien peu porté à se livrer : pas de « livres, films, chansons… » dans sa rubrique « J’aime » (la seule chose qu’il « aime », ce sont « les mandariniers », allez comprendre !) ; un « Si j’étais » et un « Questionnaire de Proust » presque vides (si l’on n’a rien à répondre, qu’on n’y réponde pas) ; membre d’aucun « groupe ». Chose révélatrice : pas de « friendlist » non plus… et ce garçon (« Questionnaire de Proust ») nous apprend que sa « principale qualité » est « l’écoute » !

Plus déplaisant encore, dans sa rubrique « J’aime pas », on trouve la réponse suivante « la conneri-euh ! » Outre que le sens de ce « -euh ! » m’échappe, je trouve : d’une part peu civilisé d’employer un vocabulaire aussi grossier dans son portrait, donc à l’usage de tous les connectés (« la bêtise », « la stupidité » eussent été préférables) ; d’autre part, peu intelligent de dire qu’on n’aime pas la c…rie : non seulement parce que l’on voit mal qui dirait « j’aime la c…rie » ; mais aussi parce que sa définition varie d’un individu à l’autre (pour le fan de Mylène Farmer, c’est aimer Monteverdi qui relèvera de la c…rie) de sorte qu’on est toujours le c… de quelqu’un d’autre, donc dire « ne pas aimer la c…rie » c’est, une fois de plus, ne rien dire de soi – sinon que l’on use d’un vocabulaire bien fruste. Même remarque, dans la rubrique « Interview » pour la réponse « Un con » à la question « Quel est votre premier souvenir de Gayattitude ? ».

Et puis, ce garçon qui engage une conversation avec les noms de Daniel Arasse et Gustav Leonhardt – donc qui n’est pas sans quelques prétentions à la culture –, ne fait guère montre dans son portrait de ces mêmes prétentions : bien sûr, lorsqu’on lui demande « s’il était un tableau » (« Si j’étais »), il cite le titre d’un Uccello ; mais d’un autre côté, lorsqu’on lui demande « Quels morceaux constitueraient la B.O. du film de votre vie ? » (« Interview »), il répond « I don’t wanna grow up, Avalanche », et s’il était une chanson « Little Red Riding Hood Hit The Road » : j’imagine qu’il s’agit de chansons de variété ; or je n’ai jamais compris comment, si l’on écoute par ailleurs Gustav Leonhardt ou Pierre Hantaï, on pouvait accorder une telle importance à ce genre de musique (au point de ne mentionner que celle-ci dans son portrait). Enfin, toujours dans l’« Interview », à la question « Qui étiez-vous dans une vie antérieure ? », A*** répond « De vastes portiques » : ce garçon entend donc bien sûr montrer qu’il a lu Baudelaire (mais qui ne l’a pas lu ? Il me semble que c’est l’un des derniers grands auteurs que l’on étudie encore au lycée) ; mais il montre surtout, ce faisant qu’il n’a retenu de ‘La Vie antérieure’ que le premier vers : le Poète y dit avoir « longtemps habité sous de vastes portiques », et non avoir été lui-même de vastes portiques (ce qui serait assez incongru) ; un vrai lettré eût répondu « une personne vivant ‘dans les voluptés calmes, / Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs / Et des esclaves nus tout imprégnés d’odeurs…’ ». Donc un garçon dont les prétentions culturelles sont à tout le moins intermittentes…

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Un garçon peu sympathique, en somme ; mais quoi, il est un peu délicat, sur de telles présomptions, de rompre une conversation, quand bien même l’initiative de la conversation ne vous reviendrait pas. Je suis donc revenu voir mes « messages non-lus »… et là m’attendaient deux missives d’A*** : l’une (postée à 12h51) qui répondait à mon ouverture sur les « champions de natation » : « non, moi j'ai horreur de l'odeur du chlore, le concept de pédiluve me fait vomir, et j'ai l'aspect d'une crevette rose pâle (les antennes en moins, naturellement). quant au clavecin, avec un peu d'entraînement, j'arriverai sans doute à retrouver la mélodie d'Au Clair de la Lune, mais pas davantage. » Bon, me suis-je dit, ce garçon esquive à moitié ma question (« crevette rose pâle » : veut-il parler de son teint, de sa taille, de sa corpulence ?) ou bien n’a pas compris ce que je voulais dire en parlant de « champions de natation ». (Notons cependant que ses tentatives vers l’humour se sont un peu améliorées depuis son premier message : je voulais encore prendre cela pour un signe à mettre à son crédit.) Je lui réponds donc (à 13h06) : « Quand je disais "champions de natation", c'était une façon de parler... » Et je passe au message suivant (de 12h53) : « es-tu aussi le fils illégitime de déprats et brunschwicg ? » Allons bon ! Le voilà qui revient à sa première veine ; mais que lui ai-je donc fait pour qu’il me relance ainsi ? Je réponds, cette fois sur le ton de la pure discussion « culturelle » : « Pas vraiment: pour Déprats, je connais mal son travail, étant resté fidèle aux traductions de Bonnefoy et à celle de Jouve pour les Sonnets (comme je le lis plutôt dans le texte, il faut que les traductions aient une valeur littéraire intrinsèque pour que je les lise). Brusnchwicg... un très lointain petit-neveu, alors (pas assez philosophe); et puis son travail sur Pascal a un peu vieilli: Mesnard est plus exhaustif, Gouhier plus profond, Sellier plus dense et Le Guern plus stimulant. » (Jean-Michel Déprats dirige la nouvelle traduction des œuvres complètes de Shakespeare dans la Pléiade ; Léon Brunschwicg, un philosophe français, auteur au début du 20e siècle d’une édition critique des ‘Pensées’ de Pascal ; Jean Mesnard, Henri Gouhier, Philippe Sellier et Michel Le Guern des spécialistes de Pascal.)

Me voici donc – notez-le – engagé (malgré moi) avec A*** dans deux conversations parallèles. Leurs résultats vont être cependant convergents.

Première conversation : celle qui porte sur le vague intérêt sexuel que je pourrais éventuellement porter à ce garçon. Rappel de mon dernier message : « Quand je disais "champions de natation", c'était une façon de parler... » A***, 13h41 : « oui, tu voulais simplement dire "acteurs de bel ami", j'avais compris » Ben… non, pour moi ‘Bel-Ami’ est d'abord un roman (passable) de Maupassant ; et dans la seule adaptation que j’en connaisse, réalisée en 1957 par Louis Daquin, l’acteur du rôle-titre n’était pas spécialement un Monsieur Muscle. La chose me paraissant confuse, je laisse filer et en reviens à ma vraie question (à 17h35, car entre-temps j’avais eu à vivre), en précisant un peu, car je n’aime pas tourner autour du pot : « Cela dit, je n'ai rien contre le teint rose pâle; et si "crevette" ne renvoie qu'à la taille, ce n'est pas un problème, au contraire (en revanche, si cela renvoie à la carrure...) » A***, 17h46 : « ah cela renvoie à la carrure, malheureusement » Moi, in petto : bon, l’affaire est réglée, il n’est pas à mon goût, prenons congé d’une manière qui ne le vexe pas : je vais lui faire savoir qu’après tout, s’il ne risque pas de me plaire, rien n’indique non plus que je lui aurais plu. J’envoie donc (à 17h50) : « "Malheureusement"... ne regrettez rien: si cela se trouve, vous prendriez la fuite rien qu'en me voyant! » Réponse expresse d’A*** (à 17h52) : « On a vu d'autres crapauds se transformer en princes ! » Là, le « d’autres » est de trop : il indique clairement qu’aux yeux de ce petit jeune homme je dois être très laid ; lui qui veut parfois faire de l’autodérision semble ne pas sentir quand les autres peuvent en faire, ni qu’ils puissent en faire par courtoisie (ce doit être là sa fameuse « qualité d’écoute »). Je lui réponds donc (à 18h03) : « C'est donc moi, le crapaud? Merci... » Léger remords ? Il me répond (à 18h08) : « j'envisageais simplement le pire » Moi, heureux que son manque de tact m’ait enfin donné l’occasion de rompre les chiens (à 18h17) : « Il n'est pas toujours certain. Mais ce n'est pas la courtoisie qui semble vous étouffer, jeune homme. » Et je me déconnecte car j’allais prendre l’apéritif avec une amie du côté de Saint-Sulpice.

Mais lui, de retour à 21h01 : « ni vous la modestie, vieux cadavre » Où avais-je fait preuve d’immodestie ? En rechignant à me laisser traiter de crapaud, j’imagine. J’aime aussi beaucoup le « vieux » : j’ai 34 ans, lui 28 !

Mais de l’immodestie, de la présomption à tout le moins, c’est bien lui qui va en faire preuve dans notre conversation parallèle, « sçavante » celle-ci. Je rappelle mon dernier envoi : « Pas vraiment: pour Déprats, je connais mal son travail, étant resté fidèle aux traductions de Bonnefoy et à celle de Jouve pour les Sonnets (comme je le lis plutôt dans le texte, il faut que les traductions aient une valeur littéraire intrinsèque pour que je les lise). Brusnchwicg... un très lointain petit-neveu, alors (pas assez philosophe); et puis son travail sur Pascal a un peu vieilli: Mesnard est plus exhaustif, Gouhier plus profond, Sellier plus dense et Le Guern plus stimulant. » Réponse d’A*** (à 13h40) : « dommage, simplement, que mesnard ait préféré publié les traités mathématiques plutôt que les pensées... » De retour à 17h40, je lui réponds, prenant la défense de ce grand savant (d’ailleurs, disant que « Mesnard est plus exhaustif », je pensais moins à son édition inachevée des Œuvres complètes de Pascal pour les éditions Desclée De Brouwer qu’à son essai synthétique paru en 1967 chez Hatier) ; hélas, par une erreur de manipulation, je lui envoie un message inachevé et bourré de fautes, que je corrige aussitôt : me voici donc engagé dans deux « sous-conversations ».

Moi (à 17h40) : « Son projet était une édition des oeuvres complètes. Je pense qu'il avait dû penser "se débarrasser" d'abord de ces opuscules avant de prendre l'opus magnum à bras le corps et ne pas pouvoir mener se [sic] travail colossal à terme (le déclin des forces, les scrupules...). » Puis à 17h43 : « Oups! mon dernier message est parti sans que j'aie pu l'achever ni le corriger. Il fallait donc lire: "n'a finalement pas pu mener à terme (le déclin des forces, les scrupules) ce travail colossal qu'est une édition critique des Pensées". » Lui (à 17h49) : « mouais... coirault a quand même édité sans problème les mémoires du petit duc... alors parler d'opus magnum, pour 800 courts fragments... » Puis (à 17h49) : « Pourquoi si colossal que ça ? On a les manuscrits, on a l'ordre objectif des fragments... Après, ce n'est quand même plus la mer à boire... Si ? » Moi (à 17h56) : « L'enjeu n'est pas le même (surtout pour un croyant). L'état du manuscrit non plus. Rétablir l'ordre de 800 fragments écrits un logicien doublé d'un exégète et d'un rhéteur (qui a par ailleurs laissé plusieurs plans contradictoires) est à mon avis une tâche sur laquelle on risque plus de s'arracher les cheveux que sur la restitution de Mémoires linéaires. » Lui (à 17h59) : « sans doute, mais je croyais avoir compris qu'il n'était pas question de "trouver" l'ordre, puisqu'il en existait déjà un objectif, qui était celui des copies... » Moi (à 18h02) : « Ah bon? On a l'ordre des fragments? lequel? authentifié par qui? par quoi? Qu'est-ce qui permet, par exemple, de trancher entre la première et la seconde copie? Et les textes raturés, on en fait quoi? Enfin, si cela vous paraît si simple, allez-y, faites votre édition critique! » Lui (à 18h07) : « oh, entre les deux copies, pour une liasse qui change de place, ce n'est quand même pas la fin du monde... et quant aux textes raturés, il suffit d'établir simplement une transcription diplomatique, ou mieux, linéarisée, des manuscrits. » Moi (à 18h15, le temps de vérifier une ou deux choses dans ma documentation, histoire de ne pas écrire de bêtises) : « Il y a déjà DEUX copies (BNF, f., fr., n°9203 et n°12449), dont l'ordre est différent; dans la première, seule la première partie des liasses recopiées répond à un plan qui DEVRAIT être celui de Pascal (reste à savoir de quelle étape de la rédaction date ce plan). Au moment de la constitution des copies, la famille a écarté 27 fragments (jugés trop personnels?), transcrits par Louis Périer: ce manuscrit est perdu et l'on ne dispose que d'une copie anonyme du document Périer. Sans parler des quelques fragments inédits retrouvés... Et que doit-on faire des fragments raturés, des griffonnages peu lisibles (susceptibles d'un double sens)? Dès la Préface à l'édition de Port-Royal, Etienne Périer mentionne que le classement ne peut se faire sans recourir à l'arbitraire. Même son de cloche chez votre cher Brunschwicg qui admettait que l'ordre adopté dans son édition ne l'était qu'en fonction de la commodité du lecteur... Alors un "ordre objectif", laissez-moi rire! » Et, de guerre lasse, ayant seulement alors trouvé son message de 18h07, m’apprêtant donc à traverser le Luxembourg et pensant ne plus entendre parler de ce petit monsieur : « Eh bien, allez-y, faites donc votre édition critique, qu'est-ce qui vous en empêche? »

Mais, rentrant chez moi, je découvre que (une minute seulement avant de me traiter de « vieux cadavre »), ce charmant bambin s’était mis à me tutoyer (je ne me permets jamais de le faire avec une personne plus âgée que moi, ne serait-ce que de cinq ans) et avait projeté (à 21h00) de m’accabler de ses vastes connaissances, non sans condescendre (car Monsieur est trop bon) à me reconnaître quelques qualités : « sais-tu que la recherche pascaliennes a passablement progressé depuis étienne périer ? je suis désolé, mais vu ce que tu racontes, tu n'as lu ni mesnard, ni sellier. enfin, en même temps, on ne peut pas tout connaître, et je suis déjà très heureux d'avoir en face de moi quelqu'un qui aime pascal, pétrarque, lassus etc. » (On notera qu’A*** était un peu moins sûr de lui, et sur la même question, à 17h59, lorsqu’il écrivait : « mais JE CROYAIS AVOIR COMPRIS qu'il n'était pas question de "trouver" l'ordre, puisqu'il en existait déjà un objectif, qui était celui des copies ») Il est vrai que ses efforts de courtoisie méprisante n’allèrent pas bien loin, puisque – à ma lasse proposition de réaliser sa propre édition critique des ‘Pensées ‘ – A*** répondait (à 21h00 également) : « vous ne seriez pas un peu pénible, vous ? » (Du moins était-il revenu au voussoiement ; mais on sait qu’à 21h01, je devais me voir traité de « vieux cadavre » immodeste.) A 21h01, je lui répondais donc (en fait à son second message de 21h00, qui m’était arrivé en premier, je ne sais pourquoi) : « Ce n'est pas moi qui suis venu vous chercher. » A quoi A*** répondait (à 21h02) : « nuance ! je suis venu vous parler très aimablement, et c'est VOUS qui êtes venu me chercher » (On remarquera que, pour A***, « chercher quelqu’un » signifie non pas aller le tirer de sa retraite, mais lui chercher des noises : ce dernier usage est un usage très familier de l’expression « chercher quelqu’un », mais c’est apparemment le seul que connaisse A*** – ce qui n’est pas pour nous étonner). Répondant ensuite à ce message fort condescendant où le petit jeune me tutoyait, j’écrivis (à 21h08) : « Il ne me semble pas vous avoir tutoyé jusqu'ici. Je ne saurais pour ma part être heureux d'avoir "en face" de moi une personne qui prétende aimer Lassus, Pascal ou Pétrarque si cette dernière n'a pas un minimum de savoir-vivre. » Enfin, répondant à ce message dans lequel A*** m’accusait de lui avoir cherché querelle quand lui-même serait « venu me parler très aimablement », j’écrivis à 21h17 : « Je n'ai fait que défendre Jean Ménard que vous accabliez de vos chicanneries de blanc-bec imbu de sa courte doxa sorbonagre. D'ailleurs, votre entrée en matière, vulgaire tout "aimable" qu'elle se soit voulue ("oh ! le fils caché de daniel arrasse et de gustav leonhardt..." - pour ma part, je commence par une formule de salutation), m'avait déjà averti de ce que vous deviez être; la suite ne m'a pas détrompé. Rompons là. »

Et c’est bien volontiers que je lui ai laissé le plaisir de conclure : « fi donc ». Mais il n’a écrit ce dernier message que le lendemain à 00h15 : sans doute le pauvre garçon a-t-il dû passer une partie de la nuit à chercher sa réplique finale !

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Je n’ai fait jusque là que commenter linéairement ce qui relevait des mœurs rustiques de ce garçon. Reste encore un mot à dire de son érudition, avant de passer à ce que cette anecdote révèle. Tout d’abord, s’agissant de cette affaire de « l’ordre » des fragments des ‘Pensée’, je me permettrai simplement de renvoyer à la Notice rédigée en 1977 par Michel Le Guern dans ce qui est à ma connaissance la dernière en date des éditions critiques des ‘Pensées’ (c’est celle que l’on trouve dans la collection Folio).

On y remarque qu’à l’encontre de ce qu’écrivait A*** :

1. l’on ne peut prétendre donner une édition critique des ‘Pensées’ à la fois « objective » et fondée sur la logique interne des fragments – car alors la subjectivité de l’éditeur interviendrait forcément de manière arbitraire. Les deux démarches s’excluent l’une l’autre ; et autant la première paraît à peu près close avec Sellier et Le Guern, autant la seconde semble pouvoir appeler encore de multiples variantes. (Or, ajouterais-je, si la première est satisfaisante en termes critiques, elle l’est moins que la seconde aux yeux des croyants : et il n’est pas impossible que l’inachèvement de l’édition Ménard résulte de cette impossible conciliation des deux démarches ; je vois chez lui le drame d’un savant ET d’un croyant, là où A*** ne voit que la faiblesse de quelqu’un qui recule devant une tâche « qui n’est pas la mer à boire ».)

2. une édition objective doit tout de même opter entre trois sources pour fonder son ordre de présentation : ou bien le Recueil original, mais l’ordre des fragments y est si différent de l’état dans lequel les papiers ont été trouvés à la mort de Pascal qu’il ne présente que peu d’intérêt (seule l’édition de Michaud de 1896 suit cet ordre) ; ou bien la Première Copie, c’est celle que suivent Tourneur (1938) et Le Guern ; ou bien la Seconde Copie, c’est celle que suit Sellier (1976). Les différences y sont certes minimes aux yeux du simple lecteur, mais importantes aux yeux du spécialiste ; mais si notre petit monsieur pose au spécialiste des recherches pascaliennes comme à la fin de notre échange, on comprend mal qu’il évacue d’un revers de main la question.

3. Reste enfin qu’une édition objective ne résout pas la question de l’ordre voulu par Pascal : si l’on peut pense que les liasses originales furent classées de la main de Pascal, rien ne prouve qu’il ait voulu faire de la table des liasses le plan définitif de son apologie. Rien ne prouve non plus que des fragments autographes antérieurs au classement dussent figurer dans le corpus même des ‘Pensées’, que les éditions objectives y annexent pourtant : la question est peu essentielle pour les notes préparatoires à des écrits polémiques (fragments autographes pour les ‘Provinciales’, etc.), mais le fragment du pari ? et le Mémorial ? Reste encore la question de ce que l’on doit faire des papiers retranchés par la famille et connus par le manuscrit de l’abbé Périer : les mettre en annexe, cela s’impose (comme le font les éditions objectives), mais comment définir leur sens et leur place dans la pensée de Pascal lui-même ? On dirait que de telles questions sont tenues pour adventices par A*** : comme si le mystère de l’homme, les complexités de la pensée vivante n’étaient rien à côté d’un pur travail de classement « positif » de papiers.

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Tout cela nous amène à la vraie question, celle qui me préoccupe vraiment, et dont A*** n’est qu’est tout petit symptôme (vite oublié, et dont la « blacklist » permet de se prémunir) : à savoir la fin de l’humanisme. Car avec ce garçon, c’est un véritable idéal-type du contre-humanisme que nous voyons fonctionner.

La valorisation du corps humain, son perfectionnement par l’exercice physique, cette idée si révolutionnaire après la défiance du Moyen Age à l’endroit de la chair – toutes choses sur quoi aucun humaniste n’a omis d’insister, et surtout pas Erasme dans son ‘Education libérale des enfants’ de 1530, ni Rabelais dans le fameux chapitre VIII de ‘Pantagruel’ – qu’en reste-t-il ? Un petit jeune homme, peut-être fort savant mais qui se vante de son physique de « crevette » et fait grand cas de son dégoût pour les piscines, et ne s’intéresse (dit-il) qu’« un peu » au sexe.

Le rejet des scolies, des paraphrases explicatives et des palimpsestes de palimpsestes ? Le retour à l’œuvre originale ? Vous n’y pensez pas, se confronter aux œuvres de l’esprit, alors qu’il est tellement plus voluptueux de se laisser bercer par le flot sans fin de gloses universitaires ! (Et le « publish or perish » est là : même s’il se fait de moins en moins d’œuvres dignes d’intérêt, il y aura toujours des revues universitaires et des publications savantes – car il faut bien que les mandarins achètent leur bifteck et que l’Institution justifie ses subventions.) Comme vous l’aurez remarqué, ce petit jeune homme n’a pas engagé la conversation sur un peintre ni sur un compositeur ; mais sur un historien de l’art et un interprète (de grande qualité l’un et l’autre, mais là n’est pas la question). Et par la suite, il l’a relancée, non sur Saint-Simon, mais sur Yves Coirault, l’éditeur des Mémoires de Saint-Simon dans la Pléiade ; non sur Shakespeare (ou sur les écrivains français traducteurs de Shakespeare malgré mon dégagement sur Jouve et Bonnefoy), mais sur le ponte français des études shakespeariennes, directeur d’une nouvelle traduction de Shakespeare dans la Pléiade (ah ! ces nouvelles éditions : encore une des formes de l’institutionnalisation – donc de la momification : le « vieux cadavre » n’est pas celui qu’on pense ! – de la culture vive : Vialatte traducteur de Kafka, Gide de Conrad, Schoelzer de Dostoïevski, Larbaud de Joyce, Jaccottet de Rilke ? Mais vous n’y pensez pas ! Ils n’avaient pas les diplômes… Heureusement que nous, vaillants sorbonicoles, sommes là pour remettre bon ordre à ces traductions odieusement savoureuses et proposer enfin des traductions insipides que l’on ne pourra même pas lire parce que la moitié des pages sera remplie de notes érudites en petits caractères !) – et j’imagine la fureur de notre petit jeune homme, lui eussé-je parlé de ‘Shakespeare ou les feux de l’envie’ de René Girard : un hérétique, un ‘outsider’ à l’Université française, un homme qui ose penser sur Shakespeare sur la base d’hypothèses anthropologiques, psychologiques et religieuses qu’il a lui-même élaborées plutôt que de gloser sur les hypothèses des shakespearologues assermentés des génération précédentes de notre glorieuse Faculté !

L’intérêt égal pour toutes les sciences (et l’on se souvient, dans les textes déjà cités, des interminables énumérations : mathématiques, anatomie, botanique, astronomie…), cet idéal pré-encyclopédique de l’honnête homme ? On doute qu’il existe fort chez ce petit jeune homme qui est un « pur littéraire » au point de regretter que Jean Mesnard ait réalisé l’édition critique des traités mathématiques de Pascal – pourtant essentiels à la bonne compréhension de ses spéculations religieuses : comment vraiment comprendre le fragment du pari sans avoir lu ses travaux sur la « géométrisation du hasard » (la conversation avec le chevalier de Méré, la correspondance avec Fermat) qui sont à l’origine du calcul des probabilités ? comment vraiment comprendre la notion de vertige (métaphysique) chez Pascal si l’on ne s’est pas pénétré des ‘Expériences nouvelles touchant le vide’ de 1647 ? Non : à bas l’honnête homme ; vive le spécialiste bien cloisonné dans son petit compartiment universitaire ! Je suis un littéraire, donc je n’ai pas à m’intéresser aux mathématiques ou à la physique ; et dommage qu’un « littéraire » perde son temps à travailler sur des traités scientifiques alors qu’une œuvre littéraire l’attend.

La vieille idée selon laquelle « science sans conscience n’est que ruine de l’âme » ? J’en ai déjà touché un mot à propos de Jean Mesnard. Que l’on puisse se pencher sur Pascal non pour établir une belle édition scientifique bien calibrée selon les canons positifs de la « critique générative », mais pour y chercher, qui sait ? un sens à ses préoccupation de croyant : une aberration ! Que l’on s’interroge sur le sens que Pascal a voulu donner à ses fragments d’apologétique au lieu de trier des documents « objectivement » : une perte de temps ! On voit bien ici les ravages du néo-positivisme madarinal : voici le temps des « spécialistes sans âme » dont Max Weber prédisait l’avènement.

Revenons enfin un peu sur cette question du savoir-vivre de mon correspondant d’une demi-journée : il y a toujours eu, il y aura toujours des rustres en ce bas monde. Mais ce qui est nouveau en notre époque, c’est que la rusticité des mœurs n’est plus aujourd’hui le seul fait d’une plèbe ignorante. Car après tout, ce n’est pas sur TF1 ni sur NRJ que l’on peut apprendre les noms de Daniel Arasse ni de Gustav Leonhardt : ce petit jeune homme-là a donc bien dû faire des études, et même des études assez poussées ; il semble même avoir suivi les cours de Daniel Arasse, ce qui voudrait dire que notre A*** a été élève à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Comment donc peut-on avoir suivi un cursus comme celui-là, être si peu que ce soit frotté de musique savante, et être si mal dégrossi dans le commerce de ses semblables au point d’accumuler les vulgarités que j’ai dites ? Je serais tenté de répondre : précisément parce que notre enseignement a cessé de se conformer aux principes humanistes. Car la finalité de l’enseignement humaniste était moins le savoir que le perfectionnement de l’homme – et au premier chef, le perfectionnement de ses mœurs (non au sens retenu par le langage courant et la loi, celui de « pratiques sexuelles » : on sait quelle fut dans ce domaine la liberté des hommes de la Renaissance), la courtoisie, l’art de vivre parmi ses semblables – et bref tout l’art du ‘Cortegiano’ de Castiglione.

Lorsque les principes mêmes de la transmission humaniste du savoir sont reniés par ceux-là même qui se devraient d’en être les dépositaires, il ne faut guère s’étonner que les résultats que se proposait d’atteindre l’éducation humaniste ne soient pas au rendez-vous.

Participez à un "Musée imaginaire" d'un genre un peu spécial (1/4)

Puisque je n’ai plus assez d’« uploads » d’images pour poster avant la fin de ce mois l’article que je tiens en réserve sur Beccafumi, je me permets de vous proposer d’ici là une petite expérience « ludique ». Si j’ai toujours trouvé extrêmement réducteur d'expliquer le goût que l’on peut avoir pour l’art par des préférences sexuelles (« j’aime Caravage, parce que j’aime bien les beaux adolescents bruns un peu dominateurs »), je dois reconnaître que certains beaux garçons figurant çà et là dans les œuvres des plus grands maîtres ont retenu mon attention pour des raisons qui ne doivent pas exclusivement à l’art de celui qui les a représentés…

Participez à un "Musée imaginaire" d'un genre un peu spécial (2/4)

Ainsi, j’ai toujours eu un goût marqué pour les « ignudi » michelangeliens de la chapelle Sixtine. Ce qui, au demeurant, correspond à mes petits fétichismes particuliers : j’aime les garçons musclés – de « dessinés » à « bodybuildés » pour reprendre le vocabulaire en vigueur sur ce site – , imberbes, au visage fin mais au profil assez fermement dessiné, et j’aime assez les chevelures fournies où passer les doigts ; je suis de plus plutôt « actif » – là encore, pour parler en langage « gaien » – , si bien que j’ai une préférence assez prononcée pour de beaux fessiers charnus… (Dieu merci, on les voit assez mal dans la chapelle elle-même et il en existe de bonnes reproductions, de sorte qu’on peut jouir de leur spectacle sans pour autant avoir de mauvaises pensées dans un lieu consacré.) Vous pouvez voir ici même mes quatre favoris parmi eux.

Participez à un "Musée imaginaire" d'un genre un peu spécial (3/4)

(J’ajouterais cependant que le goût que j’ai pour eux doit AUSSI à mon admiration pour Michel-Ange peintre, tant pastiché par mes chers maniéristes ; et si vous trouvez ce choix peu original, je vous dirais que l’on est rarement très intelligent lorsqu’il s’agit de fantasmes : que celui qui n’a jamais regardé un navet américain à la télévision parce qu’il y avait vu un acteur à son goût me jette la première pierre…)

Participez à un "Musée imaginaire" d'un genre un peu spécial (4/4)

En revoyant ces « ignudi » ce matin, l’idée (un peu saugrenue, je vous l’accorde) suivante m’est venue : à quoi ressemblerait un « musée imaginaire » de nos fantasmes érotiques ? (Pardon, Malraux !) J’ai d’ailleurs déposé dans la rubrique « interview » de ce site la question « quelle œuvre d’art représenterait le mieux vos fantasmes érotiques ? » Toutefois, attendu :
1. que l’on ne peut à ma connaissance déposer d’illustration dans l’« interview » ;
2. que cette question ne sera peut-être pas retenue par les webmestres ;
3. qu’un nombre que je crains élevé de connectés ne comprendra pas la question ou y répondra d’une façon qui risque de traduire une piètre culture artistique ;
je préfère poser directement à mes chers ‘cognoscenti’ de lecteurs la même question.

Ayant déposé ici même ma petite contribution, je me permets d’inviter mes chers lecteurs à en faire de même : postez donc sous forme de « commentaire » à cet article les références des œuvres d’art qui ne vous inspirent pas que de chastes sentiments d’admiration esthétique et (si vous le pouvez) leur reproduction ; vous pouvez également commenter vos choix…

Ce petit exercice pourra, je le pense, se révéler instructif, révélateur, et, pourquoi pas ? amusant…

P.S. : Si les sentiments que vous inspirent ces œuvres ne doivent pas être chastes, cela ne signifie pas nécessairement qu’elles doivent elle-même ne pas l’être : après tout, quand on sait l’attrait d’un beau visage, certains portraits peuvent faire rêver à de plus puissantes voluptés que bien des nus.

Contre un lieu commun de demi-savants (IIe Partie): qu'il existe bel et bien des caravagistes français (2/26)

Commençons pas deux cas intéressant, mais – peut-être – en dehors de notre sujet, puisque l’identification de ces deux peintres n’est pas certaine, et que, si on les suppose français, il se pourrait bien cependant qu’ils fussent flamand ou italien.

Le premier est surnommé « CECCO DEL CARAVAGGIO » et fut actif dans les années 1610 : le nom de ce « Cecco », abréviation de « Francesco », qui pourrait soit être son prénom soit un sobriquet employé pour désigner un français (comme Jusepe de Ribera fut surnommé « Il Spagnoletto » à Naples), semble bien désigner un peintre français inconditionnel de Caravage (« del Caravaggio ») – c’est en tous cas ainsi que le présente, vers 1620, Mancini dans ses ‘Considerazioni sulla pittura’ ; il est par ailleurs identifié comme « français » dans une liste d’artiste travaillant dans l’atelier d’Agostino Tassi à Bagnaia en 1613-1615. Qui plus est, son style d’un réalisme peu dégrossi, les expressions exagérées de ses modèles et l’élaboration des éléments de nature morte qui figurent dans ses œuvres – toutes choses qui apparaissent clairement dans le ‘Joueur de flûte’ (1615-1620, huile sur toile, 103 x 138, Oxford, Ashmolean Museum) reproduit ci-dessus – semblent bien révéler une manière française (de la France du Nord, voire des Flandres ou des Pays-Bas). Cependant, « Cecco del Caravaggio » a également été identifié par certains historiens de l’art comme étant Francesco Buoneri, un peintre de l’école lombarde natif de Bergame.

Contre un lieu commun de demi-savants (IIe Partie): qu'il existe bel et bien des caravagistes français (4/26)

Un dernier cas, sujet à controverse, l’auteur de cette 'Allégorie sur la vanité des biens de ce monde' (ca. 1630, huile sur toile, 135 x 96, Rome, Galerie nationale d’Art ancien). Qu’il s’agisse d’une œuvre caravagiste, nul ne le contestera : que l’on sache cependant qu’elle fut attribuée au 19e siècle au caravagiste flamand Gerrit van Honthorst (ce qui paraît fort peu vraisemblable, même à un œil peu exercé) ; qu’elle fut par la suite attribuée à un « Maître au chandelier » inconnu, dont il s’est avéré par la suite que la plus grande part du catalogue pouvait être attribuée à l’arlésien Trophime Bigot (dont nous reparlerons) ; que dès lors, certains l’ont attribué à Trophime Bigot alors même que tout s’y oppose (le traitement de la lumière, la palette chromatique, le rendu des volumes), tandis que d’autres y voyaient une œuvre parisienne des années 1630 (ce que tous les éléments susmentionnés interdisant l’attribution de l’œuvre à Bigot pourraient justifier ; mais ce que son caravagisme évident rend sujet à caution) ; que rien n’indique que l’œuvre elle-même ne fût pas peinte à Rome, mais que tous les détails techniques qui viennent d’être mentionnés tendraient à prouver qu’elle fut l’œuvre d’un Français… Bref, voilà un bel aperçu des tâtonnements auxquels se voit contraint l’historien de l’art !

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Contre un lieu commun de demi-savants (IIe Partie): qu'il existe bel et bien des caravagistes français (5/26)

Mais quittons ce petit musée des attributions douteuses pour voir se lever des œuvres et des figures d’artistes plus nettement dessinées – et d’artistes assurément français.
Enfin, assurément français… il me faut déjà me reprendre : en dépit de son nom, NICOLAS REGNIER (Maubeuge, 1591-Venise 1667) doit en fait plutôt être considéré comme un peintre « franco-flamand ». Déjà (je ne suis pas sûr de ce que j’avance, mais je suis certain que, parmi mes correspondants, le cher Et-in-Arkadia-ego saura ici apporter toutes les précisions nécessaires) il me semble que Maubeuge, comme d’ailleurs tout le Hainaut, ne faisait alors pas partie du Royaume de France (jusqu’aux traités de Nimègue de 1678-1679 ?) ; mais, surtout, il étudia à Anvers – auprès de Janssens, l’un des rares peintres du Nord à avoir été à Rome au temps de Caravage. On ne sait au juste quand il arriva à Rome, peut-être dès 1615 : ce qui est certains, c’est qu’il y fut de 1621 à 1625 et que Joachim von Sandrart, qui avait codifié sous forme d’une ‘Manfrediana Methodus’ l’enseignement du caravgiste Bartolomeo Manfredi, mentionne Régnier comme adepte de la « méthode » : de fait, le style de la période romaine de Régnier est d’un manfrédisme achevé : ténébrisme, prédominance du rouge, sujets et composition… comme le montre on ne peut mieux ce ‘Saint Jean Baptiste’ (s.d., huile sur toile, 179,5 x 142, St Pertersbourg, Musée de l’Hermitage). On sait qu’il fut alors au service du mécène Giustiniani et rencontra Simon Vouet.

Toutefois, Régnier devait quitter Rome pour Venise en 1626, où il allait s’installer définitvement (se faisant alors appeler « Renieri ») et abandonner progressivement la manière caravagesque, sous la double influence de l’école vénitienne et de l’Allemand Johann Lys. Pour l’anecdote, « Renieri » devait finir par vivre du commerce d’antiquités et constituer une importante collection de tableaux.